En el arte sacro se puede detectar una vuelta a modelos iconográficos del pasado. No son pocas las obras e iniciativas artísticas donde se intenta una recuperación de modelos figurativos que sirvan de nuevo para transmitir las verdades de fe en un mundo en progresiva descristianización.
Dentro de esta corriente se puede ubicar la obra del español Kiko Argüello (León, 1939), pintor y fundador del Camino Neocatecumenal, itinerario de iniciación cristiana que surge a raíz del Concilio Vaticano II. En el seno de esta realidad eclesial ha tenido lugar una renovación artística que trata de llevar a la parroquia la imagen de “una aldea celeste frente a la aldea global... Un espacio donde realmente se crea un pueblo nuevo”.
Esta renovación se centra en dos puntos: el primero es crear espacios arquitectónicos nuevos y el segundo la recuperación del icono en el arte occidental.
En cuanto a la arquitectura, el proyecto de Nueva Estética del Camino Neocatecumenal sigue la máxima de Eugenio D´Ors: “lo que no es tradición es plagio”. De esta manera aplican el “principio adaptativo” propuesto por Leon Battista Alberti en De re ædificatoria (1450): “para edificar en el presente y generar la arquitectura del futuro hay que basarse en las construcciones del pasado”.
Para afrontar el reto de la actual sociedad global, secularizada y descristianizada, el Camino Neocatecumenal asume la tradición arquitectónica eclesial, innovando a partir de estas formas modélicas que nos preceden. La tradición inspira los nuevos modos de anunciar a Cristo en medio de esta generación para determinar así la Nueva Evangelización de Tercer Milenio.
Esta renovación de la arquitectura sacra es, sin embargo, muy anterior al Camino Neocatecumenal. De hecho, supone una rica tradición de cuyas aguas bebe precisamente este proyecto de Nueva Estética.
El principal antecedente de esta renovación procede de la estrecha colaboración entre el teólogo Romano Guardini (1885-1968) y el arquitecto Rudolf Schwarz (1897-1961).
La concepción litúrgica de Romano Guardini es inseparable de la experiencia estética. La renovación religiosa de una fe vivencial que había iniciado Guardini generó también una «estética de la fe», como una forma de redescubrir la fe a través de la belleza de los signos visibles.
En Pascua de 1920, Romano Guardini visitó por primera vez el castillo Rothenfels-am-Main, cerca de Würzburg, un edificio del siglo XII a orillas del río Mena. Desde el verano de 1919 era sede del movimiento juventil católico Quickborn (en bajo alemán: manantial de agua viva). Se convirtió en capellán y director espiritual del centro. Como tal, Guardini aportó profundidad teológica y fundamentación objetiva al estilo de vida que ya se practicaba en las comunidades del Quickborn. De hecho, en los años veinte escribe sus libros sobre la liturgia que reflejan su compromiso con estas comunidades: “El espíritu de la liturgia” (1918), “Formación litúrgica” (1923) y “Los signos sagrados” (1927).
En el marco de numerosas semanas de convivencia y de trabajo comunitario, Guardini y Schwarz comenzaron a modificar los espacios celebrativos tradicionales.
Romano Guardini se apoya básicamente en la esencia de la liturgia: el misterio pascual de la muerte y resurrección de Jesucristo. Consideraba la objetividad de la fiesta litúrgica y cómo ésta influye en la composición del espacio. La celebración de la Eucaristía y de la Palabra, vividos en régimen de pequeña comunidad, la participación activa de la asamblea en los gestos simbólicos y el canto, obligaban a cambios en el diseño y distribución de la sala.
Instituyeron así un canon que recuperaba elementos celebrativos de la Iglesia primitiva.
Estos cambios culminaron en 1924 con la reforma del interior del castillo llevada a cabo por Schwarz, donde este canon del espacio celebrativo tan novedoso quedó definitivamente fijado.
Esta nueva estética basada en la celebración comunitaria de la liturgia se expresaba sobre todo en la capilla y en la gran sala medieval llamada: “La sala de los caballeros” (Rittersaal). En esta sala, más grande que la capilla, se celebraba también a veces la Santa Misa; no deja de ser significativo que en esas ocasiones, ya en 1922, el celebrante se situaba cara al pueblo.
La celebérrima solución de la Sala de los Caballeros en el castillo de Rothenfels constituyó una referencia significativa para los proyectos de iglesias parroquiales que posteriormente desarrollarían la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II. Nos detenemos en este canon por la importancia que tiene para el proyecto de Nueva Estética del Camino Neocatecumenal, como fundamento de esos mismo complejos parroquiales de Nueva Estética.
El canon de nueva estética quedó establecido como sigue:
• ubicación axial y cristocéntrica del altar (Otto Bartning, 1883-1959; Johannes van Acken, 1879-1937),
• disposición de la asamblea en “orden circunstante” (Martin Weber, 1890-1941; Dominikus Böhm, 1880-1950; Clemens Holzmeister, 1886-1983),
• el banquete eucarístico como memorial del Sacrificio y de la Resurrección pascual de Jesucristo según los principios de la reforma litúrgica iniciados por san Pío X y desarrollados en Solemnes y Maria Laach (Dom Hans van der Laan OSB, 1904-1991),
• el uso de nuevos materiales propios de la sociedad urbana e industrial tales como acero o el hormigón,
• funcionalismo urbanístico y racionalismo arquitectónico de la Bauhaus y Der Stijl sin el elemento secularizador de la modernidad (Marie-Alain Couturier OP, 1897-1954; Pie-Raymond Régamey, 1900-1996).
Tanto en la capilla, como en la “sala de los caballeros”, Schwartz agotó las posibilidades que ofrecía este canon de “espacio comunitario” («Communio-Räume»): asamblea en forma de U, en “cáliz abierto”, en hemiciclo, como anillo abierto o cerrado, en “batallones circunstantes” con caminos orientados hacia el altar... La elegancia de estos espacios celebrativos son modelos clásicos, como el canon de Policleto en escultura, por ejemplo. De hecho, los arquitectos posteriores sólo han tenido que reiterar este canon adaptándolo técnicamente a las condiciones singulares que ofrece cada edificación.
En el castillo de Rothenfels ocurrió algo que, necesariamente, ha tenido que dejar huella. La percepción directa, la experiencia de la memoria del culto en un círculo pequeño —y también grande— han tenido su efecto en el posterior desarrollo de la comprensión de la liturgia. Por un lado, los que habían participado en estas celebraciones y convivencias en el castillo de Rothenfels son los que han expandido este canon. Por otro, ocurrió algo que no admite vuelta atrás: la presencia del Señor en medio de la asamblea ha sido iluminada por el Espíritu Santo, el «lumen praesens» habita entre nosotros, el altar ha ocupado el centro del mundo.
Adjuntamos en las siguientes imágenes un ejemplo de cómo el proyecto de Nueva Estética del Camino Neocatecumenal ha asumido los esquemas teóricos de Rudolf Schwarz sobre la configuración del espacio de culto, extraídos de su libro “Sobre la construcción de iglesias” (1938): el anillo abierto, el anillo cerrado y el camino.
Emil Steffann (1899-1968) trasladó este canon desde la escala del templo a la escala ampliada de todo un complejo parroquial. Esta sala había sido —ante todo— el germen ideal de una conciencia religiosa en formación, que se medía con el espacio y con el tiempo. Las necesidades pastorales permitieron que este canon privado y local alcanzase dimensiones públicas y universales gracias a la edificación de parroquias completas según este esquema celebrativo. El 27 de noviembre de 1955 y después de dieciocho meses de planificación, fue inaugurada la que, desde el principio, figuró como la obra más representativa tanto de Emil Steffann como de la arquitectura religiosa alemana en general: la iglesia San Lorenzo, en Munich (1955).
Convence como construcción para una comunidad de ocho a nueve mil almas, porque realiza el deseo del promotor, la comunidad sacerdotal de los Oratorianos: dar una imagen adecuada a la celebración de la liturgia como reunión alrededor de la mesa del Señor.
El amplio solar era una gran pradera con viejos árboles en el centro del pueblo. Los requerimientos eran una iglesia, una capilla para celebrar servicios religiosos con niños, espacios para la juventud y una casa parroquial para varios sacerdotes. Los arquitectos usaron las zonas verdes y los desniveles naturales del terreno para crear una «zona santa», con la iglesia principal y con las dependencias anexas y la casa parroquial dispuestas en forma de U, de manera que se creó un gran patio de entrada con una especie de pórtico que conduce hacia el espacio de la iglesia.
Al año siguiente se construyó una capilla específica para la pila bautismal, que ya había sido prevista por Emil Steffann en 1961. Existen todavía planos de principios de los años setenta para un jardín de infancia, nuevas dependencias del centro parroquial y un albergue.
Desde el primer momento de su construcción ha servido como guía para cualquier proyecto parroquial de Nueva Estética. El agrupamiento de la comunidad alrededor de un centro espiritual —el altar— sigue siendo, como antaño, un ejemplo válido para la arquitectura religiosa, y esto también después del año 2000.
Desde 1927 Schwarz se convierte en director de la Kungstgeweberschule (Escuela Artesanal de Artes Aplicadas) en Aquisgrán, donde experimentó formas de iglesias con alumnos y docentes. Llamó a colaborar a personalidades de relieve; como Gropius en la Bauhaus, también él involucra a sus colegas en sus propios encargos profesionales, en un espíritu de colaboración colectiva. Desde la escuela llegaron algunos trabajos artesanales a Rothenfels, con implicación de Guardini en la discusión sobre el valor de las obras.
Rudolf Schwarz encomienda a sus colaboradores de la Escuela de Artes de Aquisgrán el posterior acabado artístico. Forma así un gremio o taller de artistas consagrados a la diaconía a través de la plástica. Había expertos en iluminación, en ornamentos litúrgicos, en indumentaria, etc. Se diseñaban las sillas, los cálices y patenas, las cruces, las casullas… Los bancos los diseñaba Hans Schwippert; del trabajo de orfebrería se encargaba Antón Schickel, con alumnos suyos y de la clase de Wilhelm Giesbert. El Vía Crucis lo ejecutaba Wilhelm Rupprecht, el candelabro de la luz eterna y la pequeña cruz del altar Fritz Schwerdt, y el sagrario: Walter Ditsch. Las vidrieras corrían a cargo de Antón Wendling. De esta manera realizaban el proyecto estético de Pavel Florenski de la liturgia como “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que proponía recuperar la tradición de las cuadrillas de artistas trabajando en comunidad al servicio de la Iglesia.
Schwarz asumió para sí el desafío —lanzado en 1923 por Romano Guardini— de llevar el Movimiento Litúrgico fuera del espacio monástico, y desarrolló su propio intento en escritos y realizaciones de iglesias y de adecuaciones litúrgicas hasta el final de los años sesenta del siglo pasado.
El Movimiento Litúrgico no fue fabricado, sino que nació de modo necesario de un despertar general y de un completo comportamiento existencial católico. Esta renovación ha manifestado la urgencia de recuperar lo esencial del cristianismo para que pueda renacer una verdadera vida litúrgica, no sólo en una abadía benedictina, sino también en el día a día de una comunidad parroquial.
Los padres del Concilio Vaticano II constataron que la liturgia «es la acción sagrada por excelencia», «la cumbre a la cual tiende la actividad de la Iglesia y, al mismo tiempo, la fuente de donde mana toda su fuerza». El espacio arquitectónico que se emplea para ello debe satisfacer unas exigencias muy altas, tanto desde el punto de vista de la liturgia como en lo que respecta a su forma estética.
El proyecto de Nueva estética del Camino Neocatecumenal surge como respuesta a esta inspiración del Concilio Vaticano II frente a la grave crisis epocal que atraviesa el mundo y el pueblo de Dios en la sociedad global de Tercer Milenio. Tras mostrar las influencias y los antecedentes principales de este proyecto, nos disponemos a dedicarle la siguiente entrada para exponer de forma ordenada cada uno de sus elementos.
